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Le terme Funk Art apparait en 1967 pour une importante exposition à l’University Art Museum de Berkeley. Organisée par le critique Peter Selz, elle tente de définir les caractéristiques propres à une tendance apparue une dizaine d’années auparavant, de manière spontanée, dans l’art californien. L’expression funk ou funky, empruntée au jazz, est employée alors par les artistes de Californie pour caractériser des œuvres originales, souvent bâclées, généralement provocantes et hautes en couleur, qui presque toujours relèvent de la sculpture. Réaction contre l’esthétisme croissant de l’expressionnisme abstrait, le funk art s’opposera ensuite à ce qu’il y a de trop léché dans le pop’art, avant de s’orienter vers des solutions de refus plus ou moins apparentées à l’art conceptuel. On a pu dire du funk qu’il était une tentative de fusion de l’esprit de dada et de l’esprit du surréalisme dans le contexte culturel particulier de la Californie.

Dès 1950, la présence en Californie des poètes de la « beat generation » stimule chez les artistes le goût d’une création insoucieuse des règles esthétiques que l’expressionnisme abstrait respectait encore. Cela va se traduire par d’immenses « accumulations » de déchets industriels ou naturels, édifiées dans une atmosphère de fête et abandonnées ensuite sur place. Dans le même esprit, les « assemblagistes » composent des œuvres sarcastiques ou tragiques à l’aide de matériaux de rebut. Ce sont, à Los Angeles, John Bernhardt (1921-1963), Bruce Conner (né en 1933), George Herms (né en 1935), Edward Kienholz (né en 1927) et, à San Francisco, Wally Hedrick (né en 1928). La renommée internationale des mises en scène de Kienholz, « tableaux » d’un musée halluciné de figures de cire, permet de se faire une idée du caractère « funky » des œuvres des assemblagistes californiens. Bruce Conner aura joué un rôle de liaison précieux entre Los Angeles et San Francisco ; moins théâtrales que celles de Kienholz, ses compositions ont une grande intensité dramatique. Quant à Hedrick, une liberté d’esprit sans égale lui permit de faire ce que les autres n’osaient pas. L’installation à Los Angeles, en 1954, du céramiste Peter Voulkos (né en 1924) allait encourager d’une autre manière la naissance de l’esprit « funk » : l’extrême liberté formelle de Voulkos, en le portant vers un registre situé à la limite de l’organique et de l’inorganique, montrait que les formes inventées permettaient la même intensité créatrice que les formes « ready-made » des objets trouvés. Dès cet instant, les éléments d’une synthèse entre le hasard et l’invention, l’humour et la poésie sont en présence. Mais, bien que l’esprit « funk » puisse revendiquer encore à Los Angeles l’œuvre d’un autre céramiste, Kenneth Price (né en 1935), dont les formes ovoïdes, proches de celles de Hans Arp, sont peintes à l’aide de laques pour automobiles, c’est à San Francisco que va s’épanouir le funk art.

La pépinière du funk art sera le San Francisco Art Institute, où Mark Rothko et Clyfford Still exerceront une grande influence, et après eux Frank Lobdell. Curieusement, l’influence est ainsi reçue de peintres, et ce sont des sculpteurs (mais presque tous préoccupés par la couleur) qui vont apparaître. Parmi ces derniers, on insistera seulement sur les plus originaux. Jeremy Anderson (né en 1921) paraît attaché à poursuivre la période surréaliste de Giacometti*, la couleur en plus ; les formes lisses et allongées, qui ont ses préférences, peuvent aussi faire songer à Dali* ou à Tanguy*. William Geis (né en 1940) est plus romantique et plus fantastique ; il décrit une sorte de bestiaire imaginaire. Arlo Acton (né en 1933) et Rodger Jacobsen (né en 1939) se distinguent par le dynamisme fébrile de leurs sculptures. Robert Hudson (né en 1926) a poussé plus loin que tout autre l’insertion du langage pictural au sein du langage sculptural : la complexité chromatique se renforce ici de la complexité des plans et des volumes. L’influence de Voulkos se lit dans les objets érotiques, agressifs ou répugnants de Robert Arneson (né en 1930), de Joan Brown (née en 1938), de Jean Linder (né en 1938), de James Melchert (né en 1930), de Manuel Neri (né en 1930). Jerrold Ballaine (né en 1934) et William T. Wiley (né en 1937) se signalent par le fait qu’ils recourent aussi volontiers aux moyens picturaux que sculpturaux, avec un souci très marqué de ne pas se répéter et de céder plutôt à la plaisanterie facile, voire à la mystification, qu’à l’esthétisme. Sue Bitney (née en 1942) paraît en mesure, quant à elle, de construire une sorte de Disneyland du funk art.

Le funk art n’a jamais été un mouvement, ni un groupe, mais un état d’esprit surtout marqué par la fantaisie et l’amour immodéré de la liberté. L’horreur de l’académisme n’a pas tardé à pousser presque tous les artistes « funk » dans la voie du refus des formes admises, voire de l’objet artistique tout court. Ballaine s’est orienté vers le body art (sculpture en relation avec son propre corps), Melchert, Wiley et Harold Persico Paris (né en 1925) vers le process art (art qui prend pour thème des processus naturels ou artificiels), d’autres vers l’art conceptuel, etc. Mais l’esprit du funk est décelable chez nombre d’autres artistes américains parmi les plus libres et les plus inventifs : par exemple chez Bruce Nauman (né en 1941), infatigable expérimentateur aux allures de farceur ; chez H. G. Westermann (né en 1922), l’artiste qui a sans doute le plus contribué à un retour offensif de l’imagination poétique dans la sculpture américaine ; enfin chez Oldenburg (v. pop’art), qui est curieusement parvenu à porter le mauvais goût typique du funk art à une dimension monumentale.

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