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Roy Lichtenstein au delà du pop-art, exposition réalisée au Centre Georges-Pompidou du 3 Juillet au 4 Novembre 2013.
Cette exposition est la première grande rétrospective de Roy Lichtenstein en France. Elle a été présentée auparavant à l’Art Institute de Chicago ( États-Unis) et à la Tate Modern de Londres.

ProposModifier

Le premier mérite de la rétrospective que consacre le Centre Pompidou au peintre américain est de rétablir les véritables dimensions de ses toiles. Les grands formats restituent pleinement les points de trame et les aplats de couleurs qui sont la marque de fabrique de l’artiste. Lichtenstein doit sa notoriété à son fils de 6 ans qui le met au défi de faire aussi bien que Walt Disney en lui montrant un dessin de Donald et Mickey. En 1961, Lichtenstein le prend au mot et peint "Look Mickey". Dix ans après ses débuts à New York, il atteint sa pleine notoriété, alors que l’expressionnisme abstrait domine. Ce n’est pas un hasard si les commissaires de l’exposition ont placé dans la première salle les « brushstrokes » de Lichtenstein, toiles qui parodient l’expressionnisme abstrait de Pollock et Willem de Kooning.

Roy Lichtenstein pratique la relecture permanente des grands maîtres. Chacun passe à la moulinette du point d’imprimerie, exécuté à l’aide de grilles ou de pochoirs. Comme le reconnaît Lichtenstein lui-même, l’admiration va de pair avec la parodie.Comme Rothko et bien d’autres peintres abstraits, mais avec des moyens opposés, Lichtenstein aura tenté de continuer à faire de la peinture tout en cherchant à « sortir » de la peinture. Ses « jeux » avec le cadre sur certains tableaux de la section Perfect/Imperfect le montrent autant que ses filles blondes et tristes extirpées des produits de grande consommation, pub et BD, pour se languir sur la toile. Des œuvres peu connues, estampes, céramiques, porcelaines, bronzes peints, dessins, rappellent qu’il n’aura cessé d'expérimenter et de chercher de nouveaux moyens pour traduire sa conception de l'art et du monde.

Organisation de l'expositionModifier

Salle 1 : Le Pop Art regarde le monde

Au tout début des années 1960, Lichtenstein compose ses peintures uniquement à partir de cartoons. Look Mickey fait partie de ces premières réalisations. L'image originale est tirée d'une planche où Donald Duck annonce fièrement à Mickey une grosse prise, alors que l’hameçon est accroché à sa propre queue. La scène, telle qu'elle est représentée dans l'album original, apparaît aujourd'hui bien plus archaïque que le tableau, tant Lichtenstein a retravaillé l'image en fluidifiant ses lignes et en lui retirant tout un ensemble de signes pittoresques surannés. Les composantes sont réduites à l'essentiel, un dessin épuré et des grands aplats de couleurs primaires qui rappellent presque Mondrian. Le texte, qui se trouvait sous le dessin, est raccourci et placé dans une bulle. Ainsi, l'intervention de l'artiste est à peine perceptible tant elle va dans le sens de l'efficacité de l'image, elle ne consiste pas à ajouter des éléments mais bien au contraire à en retirer.

Lichtenstein est parvenu, avec cette idée, à calquer la peinture sur la vie, démarche qui lui semble la plus pertinente pour l’époque. C'est ainsi que Lichtenstein en réalise d'autres, inspirés de cartoons ou de publicités. Leo Castelli les expose rapidement dans sa galerie, organisant en 1962 sa première exposition pop.

Salle 2 : L'agressivité de l'art commercial

Après la bande dessinée, Roy Lichtenstein s'empare d’autres types d'images médiatiques qu'il retravaille et transforme en icônes pop, simples et épurées. Entre 1961 et 1965, il réalise notamment une série de peintures en noir et blanc représentant des objets manufacturés, isolés sur un fond neutre, où il simplifie à l’extrême les codes graphiques du dessin technique ou publicitaire. Basculant vers des formes quasiment abstraites, ces objets, initialement banaux, deviennent des référents visuels de nature archétypale.

Dans The Tire, l’image dépouillée de son message publicitaire montre, dans la simplicité du noir et blanc et du motif géométrisé, la grandeur d'un symbole de notre civilisation. La force de la peinture de Lichtenstein vient de sa capacité à insuffler de la permanence aux objets de consommation voués à l'obsolescence. L'objet tel qu'il est redessiné par l'artiste est prêt à rivaliser avec les bijoux celtes, les vases grecs et autres précieux vestiges du passé représentatifs de leur époque.

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Salle 3 : Ce que je crée, c'est de la forme

Le caractère d'immédiateté des œuvres de Roy Lichtenstein cache un long processus de création. L'artiste sélectionne le sujet de ses peintures dans l'un de ses composition books, cahiers d'écolier où il colle ses images de référence, publicités et vignettes de bandes dessinées. À partir de ces sources imprimées, il réalise généralement un dessin préparatoire qu'il projette sur la toile à l'échelle du tableau. Il peint ses tableaux, disposés sur un chevalet tournant, de biais ou à l'envers, afin d'évacuer la figuration, affirmant : « Ce ne sont pas les sujets qui retiennent mon attention ». Bien que le plus souvent il emploie une peinture acrylique, l'artiste expérimente différents matériaux et techniques, dont l'émail.

Après avoir essayé la peinture sur du plexiglas, la sérigraphie sur des feuilles de plastique ou la lithographie, Lichtenstein découvre le Rowlux, du nom de l'entreprise Rowland Products qui le fabrique pour revêtir des panneaux de signalisation urbains. La surface moirée de ce matériau crée des effets d'optique en 3D que Lichtenstein a l'idée d'utiliser pour représenter des ciels changeants ou des mers agitées, le Rowlux lui apparaissant comme « une sorte de nature ready-made ».


Salle 4 : Des sujets émotionnels dans un style détaché

Entre 1962 et 1963, Lichtenstein réalise de nombreuses peintures inspirées de bandes dessinées sur des histoires de guerre et d’amour. Pour les sujets de guerre, il utilise des BD pour garçons, mettant en scène des héros virils et prompts à l'action. Quand il s'empare de personnages féminins, ce sont au contraire des héroïnes romantiques, versant de grosses larmes ou appelant leur amoureux à l'aide, les femmes étant presque toujours montrées en proie à l’angoisse. Lichtenstein met ainsi en lumière que ces publications américaines, créées après la Deuxième Guerre, sont inconsciemment marquées par les genres et contribuent à définir l'identité sexuée des lecteurs adolescents.

Dans Torpedo... LOS ! [Torpille... Larguez !], la scène choisie par le peintre se déroule dans un sous-marin, comme l'indique le périscope au premier plan. Le commandant, le visage déformé par la détermination, en peu de mots, crie un ordre au personnage derrière lui. La palette est réduite à quelques couleurs, dont le bleu et le jaune vifs, sans oublier le rouge du mot « LOS » qui saute aux yeux. Quelques éléments suffisent ainsi à suggérer une ambiance électrique dans un espace confiné, à l'instant où une décision cruciale est prise. Tout dans cette peinture évoque la virilité, d'une manière tellement évidente qu'elle en devient distanciée. Le sujet de Lichtenstein n'est pas la guerre mais la représentation de la guerre par la BD.

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Salle 5 : Le coup de pinceau, représentation d'un grand geste

Le motif du brushstroke [coup de pinceau] apparaît pour la première fois dans la peinture de Roy Lichtenstein à l'automne 1965. Dans les toiles réalisées jusqu'en 1966, les coulures et la vigueur d'aplats de couleurs largement agrandis singent le maniérisme et la spontanéité de l'expressionnisme abstrait, qui s'oppose à l'apparence mécanique et froide de sa propre peinture. D'après Lichtenstein, « les coups de pinceau sont presque un symbole de l'art » et sa série des « Brushstrokes » propose ainsi un commentaire sur la spécificité de ce qui compose l'acte de peindre.

Durant la même période, Lichtenstein s'engage aussi dans une recherche sculpturale à partir du brushstroke, se jouant alors du paradoxe de représenter en sculpture un pur geste pictural. À partir de 1980, Lichtenstein recourt à nouveau au motif du coup de pinceau dans plusieurs tableaux qui reprennent des thèmes classiques, natures mortes, paysages, portraits.


Salle 6 : L'art comme sujet

Dès 1962, Roy Lichtenstein peint d'après des reproductions d'œuvres de Pablo Picasso, de • Piet Mondrian ou de Paul Cézanne et, à partir de 1966, il travaille sur de vastes séries thématiques, qui se rapportent à un mouvement ou à un genre artistique. Comme en musique où, selon ses mots, « on reprend une mélodie populaire pour l'intégrer à sa propre composition », il poursuit sa relecture de l'histoire de l'art sans programme préétabli et crée successivement, entre 1973 et 1980, des natures mortes cubistes ou puristes, des tableaux inspirés du futurisme, du surréalisme, de l'expressionnisme allemand, de Henri Matisse, Fernand Léger ou Constantin Brancusi. Ses peintures, de formes et couleurs simplifiées, condensent des emprunts à plusieurs artistes et donnent une vision lisse et légère d'une période de l'histoire de l'art, réduite à ses clichés.

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Salle 7 : Le tableau pensé comme un objet

De même que les artistes qu'il admire (Picasso, Matisse, Degas...), Lichtenstein pratique la sculpture, une sculpture de peintre, car liée à ses recherches picturales. Mirror II, bronze peint et patiné, est, en effet, comme la matérialisation en trois dimensions d'un morceau de peinture, sorte d'« objet dérivé » artistique qui joue sur l'ambiguïté entre le réel et la fiction. Mais il prolonge aussi de manière plus spécifique les recherches de l'artiste autour du thème du miroir, initiées en 1969. S'inspirant de catalogues commerciaux, Lichtenstein choisit précisément des photos de miroirs qui ne reflètent rien pour créer des œuvres très dépouillées, avec quelques points « ben-day », lignes et aplats de couleur. Selon l'historien de l'art américain Graham Bader, ce thème lui permet de partir en quête d'un « laconisme pictural »

Toutefois, par ces moyens extrêmement réduits, Lichtenstein parvient à évoquer un univers très riche et poétique en faisant tout d'abord référence à de célèbres tableaux (Les Ménines de Vélasquez, Le Bar des Folies Bergères de Manet...) qui interrogent l'auto-référence dans l'art. Mais chez Lichtenstein, le miroir interpelle aussi le visiteur qui pourrait y chercher son reflet. Puis, au-delà, c'est le propre visage de l'artiste que l'on cherche à apercevoir, en vain, faisant de la série des Mirrors des autoportraits très mystérieux.

Salle 8 : Un certain sentiment à propos de Matisse

Dans Still Life with Goldfish, c'est dans les pas d'un autre grand maître de son Panthéon personnel qu'il se glisse, ceux d’Henri Matisse. Il cite surtout ses natures mortes et s'inspire de la manière dont le peintre du Cateau-Cambrésis insérait ses propres œuvres dans ses tableaux. Dans Still Life with Goldfish, on reconnait en effet le bocal de poissons rouges si souvent peint par Matisse mais aussi, au second plan, l'une de ses propres huiles sur toile de 1962 qui représente une balle de golf (l'œuvre est présentée dans la première salle de l'exposition).

Ainsi, à la suite de Matisse, Lichtenstein se livre à une réflexion sur la reproduction de ses propres œuvres comme tableaux dans le tableau, et sur leur prolifération comme motif mêlé à ceux des autres artistes. Ce faisant, il procède à sa propre inscription dans une lignée artistique mais ouvre aussi la voie aux appropriationnistes tels que Sherrie Levine, qui, quelques années plus tard, feront de la copie une démarche conceptuelle.

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Salle 9 : Nus : le fossé entre réalité et conventions artistiques

993, Roy Lichtenstein se confronte pour la première fois au nu féminin. Ses fameuses jeunes femmes de bandes dessinées des années 1960 sont à nouveau mises en scène, mais cette fois en pied et déshabillées. Elles apparaissent le plus souvent dans des pauses alanguies, seules ou à deux, dans des appartements standardisés. On retrouve aussi ces sylphides en bord de mer, jouant au beach volley. L'érotisme latent des sujets est anesthésié par le traitement unifié de ces corps minces, lisses et glabres, répondant aux canons d'une beauté clinique, presque kitsch. , Cette série inaugure également un nouvel usage du motif des points. Jusque-là traités en aplats liés aux formes, ils prennent une certaine autonomie et s'affranchissent des contours noirs.

Salle 10 : Le Zen version imprimée

Lichtenstein a pratiqué depuis ses années pop la citation de chefs-d'œuvre, mais en 1995-96, il se tourne pour la première fois vers une autre tradition picturale. Il réalise une série de peintures de très grand format d’après des paysages chinois médiévaux reproduits dans un livre, The Essence of Chinese Painting. Mais là encore, la composition va simplifier l’image source pour en souligner les caractéristiques : le format allongé du rouleau, le graphisme vigoureux et la part du vide qui évoque le zen. Il les traduit par un grand format vertical, la silhouette foncée d'un arbre au premier plan qui contraste avec les tons pastel du reste du tableau et l'évocation très minimale des montagnes et du ciel.

Toutefois, l'effet de distanciation produit habituellement par les points « ben-day » ne s'opère pas autant dans cette série qu'auparavant. On ne peut s'empêcher de penser, qu'arrivé au soir de son œuvre, l’artiste s'identifie quelque peu aux peintres extrême-orientaux qui, leur vie durant, travaillent à atteindre une simplicité et un dépouillement qu'ils assimilent à la sagesse.

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